英國工藝美術(shù)運(yùn)動名詞解釋

工藝美術(shù)的物質(zhì)和精神的雙重屬性，決定了它的創(chuàng)作原則：實用、經(jīng)濟(jì)、美觀、材料、技術(shù)、藝術(shù)相統(tǒng)一。在《考工記》、《天工開物》、《髹飾錄》、《陶說》等歷代專著中，記載和體現(xiàn)著中國工藝美術(shù)和設(shè)計的思想與觀念。

同樣，由英國的莫里斯發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動，不僅重塑了手工藝文明的精神，也直接影響了現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生和發(fā)展

法國新藝術(shù)運(yùn)動名詞解釋

法國的“第二帝國”風(fēng)格和美國以這兩種風(fēng)格混雜的折衷主義風(fēng)格占據(jù)著主導(dǎo)地位。1850年代之后，“工藝美術(shù)”運(yùn)動和“新藝術(shù)”運(yùn)動相繼興起，涌現(xiàn)出一批新設(shè)計家，突破了這類以皇權(quán)思想為中心的繁瑣奢華時尚，提倡恢復(fù)自然的手工藝設(shè)計，逐步引導(dǎo)出現(xiàn)代設(shè)計來。

名詞解釋藝術(shù)與手工藝運(yùn)動

工藝美術(shù)運(yùn)動，威廉莫里斯和克里斯多夫德萊賽

19世紀(jì)出現(xiàn)了一個有植物學(xué)背景的工業(yè)設(shè)計師德萊賽。德萊賽對科學(xué)極感興趣，并作為植物學(xué)家進(jìn)行研究工作，撰寫了有關(guān)這學(xué)科的專著和論文，擔(dān)任過4所大學(xué)的植物學(xué)教授。

從事科學(xué)研究使他對自然形式與裝飾的關(guān)系感興趣，在1857年的《藝術(shù)學(xué)報》上，他清楚的表明 他在尋找符合邏輯地解決設(shè)計的實際問題的途徑。

關(guān)于裝飾問題，德萊賽反對直接模仿自然，他認(rèn)為植物里的形式必須經(jīng)過人為的規(guī)范化后才有用?！耙?guī)范化的植物形象就是以最純凈的形式描繪出來的自然，因此，它們不是自然的仿制品，而是完美的植物精神實質(zhì)的具體形象?！?/p>

德萊賽潛心研究的植物學(xué)不單單是圖案和形態(tài)的來源，用他的話來說，植物表現(xiàn)出了“合理的目的性”，或者說“適應(yīng)性”。德萊賽是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設(shè)計師之一，這不能不說是受植物學(xué)的影響。

英國工藝美術(shù)運(yùn)動名詞解釋是什么

格拉斯哥四人組是英國新藝術(shù)運(yùn)動的代表性組織。格拉斯哥四人組，是英國新藝術(shù)運(yùn)動的代表性組織，英國的新藝術(shù)運(yùn)動作為一種設(shè)計運(yùn)動，活動主要限于蘇格蘭，它在英國的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“工藝美術(shù)運(yùn)動”。

在這場影響有限的設(shè)計運(yùn)動中，取得了比較大的成就的是格拉斯哥四人組，包括查爾斯·馬金托什、赫伯特·麥克內(nèi)爾、馬格蕾特·麥當(dāng)娜、弗朗西絲·麥當(dāng)娜。

西方工藝美術(shù)史名詞解釋

古希臘美術(shù)史的分期通常分為荷馬時期，古風(fēng)時期、古典時期、希臘化時期。希臘藝術(shù)包括瓶畫、建筑、雕刻等。本文主要講希臘的瓶畫。用陶土燒制的各種器皿是古希臘人日常生活和對外貿(mào)易中不可缺少的用具。這些形狀和功用不同、大小不一的陶器上都繪有美麗的圖畫，是為“希臘瓶畫”

①希臘陶瓶畫是實用工藝品和繪畫相結(jié)合的一種藝術(shù)樣式。從希臘羅馬時期的一些歷史、文學(xué)、哲學(xué)和游記著作中，人們可以了解到，希臘曾經(jīng)產(chǎn)生了生活在公元前5世紀(jì)的宙克西斯和帕拉西奧斯那樣的繪畫大師，他們已經(jīng)在平面上創(chuàng)造出了三度空間的幻覺真實，希臘人還繪制了美麗的壁畫和木版畫。但時至今日，所有的希臘繪畫作品都湮沒無聞了，惟有留在陶器上的瓶畫，能讓人們領(lǐng)略到希臘繪畫曾經(jīng)有過的輝煌。古希臘瓶畫內(nèi)容豐富,多為神話故事和英雄傳說。神話故事畫是神話學(xué)的形象資料，反映生活面很廣,諸如戰(zhàn)爭、狩獵、生產(chǎn)、家庭、娛樂、體育等等不一而足。它們戲劇性很強(qiáng)，生活氣息很濃，富有人情味。生動有趣，優(yōu)美典雅，表現(xiàn)出希臘人樂觀自信的精神風(fēng)貌。希臘瓶畫工藝先后流行五種藝術(shù)風(fēng)格即：“幾何樣式”、“東方樣式”、“黑繪式”和“紅繪式”、“白底彩繪”。

幾何樣式（公元前900-前700）

幾何樣式是荷馬時代陶瓶的主要風(fēng)格。它主要是在淺黃色的陶器底子上，繪上黑色的幾何紋樣。幾何紋樣包括三類：

1.

抽象性幾何紋，如波浪線、平行線、交叉線、環(huán)形、三角形等組合成的圖案；

2.

形象性幾何紋，如鳥獸紋、人形紋、車輛紋等；

3.

情節(jié)性幾何紋，如出征、陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)、比武、送葬、歌詠、演戲等。這些幾何紋圖案對人和動物高度概括，大造型醒目突出，具有一定動感。用作墓葬中祭物的《狄皮隆陶瓶》，高約1.5米，瓶身布滿了幾何紋樣的裝飾橫帶，瓶口的上部及底部都有野鹿的形象，其主題是兩個把手之間的“哀悼死者”。死者躺在靈床上，兩邊的人雙手抱頭哀號，靈床的下邊也坐著幾個人，他們的上身簡化成了三角形。圍繞著畫面的幾何圖案中，突出的是大量云卷紋。狄皮隆陶瓶是一件幾何紋樣和幾何風(fēng)格相結(jié)合的作品。

紐約大都會博物館收藏的一件巨爵，有著與狄庇隆陶瓶相類似的幾何形風(fēng)格裝飾圖畫和圖

①

李行遠(yuǎn)著：

《西方美術(shù)史綱》

湖南美術(shù)出版社，

2002年版案，比較明顯的區(qū)別在于后者在靈床下面畫了一些禽鳥?？梢娺@種裝飾圖案模式在當(dāng)時是比較普遍的。

而現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)最早的希臘雕塑是荷馬時代的雕像，這些雕像有陶制和青銅的幾種，形制很小。和這時的瓶畫一樣，荷馬時代的雕像也是高度的幾何化。如《赫拉克勒斯和薩堤洛斯》，人物和半人半獸的形象，取材于希臘神話。東方樣式（公元前700-前590年）從公元前8世紀(jì)起，隨著希臘人日漸頻繁的海外殖民活動和海外貿(mào)易，他們與一些東方國家的來往也增加了。發(fā)達(dá)的東方文明古國（主要是埃及和兩河流域）藝術(shù)成就對希臘產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)然希臘人對來自東方文明的刺激的反應(yīng)，是采取了選擇性的態(tài)度。東方的影響反映在瓶畫上，就是東方樣式。這時的裝飾紋樣以動、植物為主，并且常常直接借用埃及和兩河地區(qū)的神獸、植物紋樣，如獅身人面像、鷹頭獅身獸、人首翼牛像以及帶翼獅等。在底比斯發(fā)現(xiàn)的小香水瓶，其瓶口做成怪獸的模樣，瓶身上繪制著戰(zhàn)斗場面。

現(xiàn)在雅典國家考古博物館就陳列著一件公元前625～前620年的雙耳細(xì)頸陶瓶，這個陶瓶的藝術(shù)處理是典型的“東方樣式的”。裝飾性質(zhì)的華麗畫面及紋樣滿滿當(dāng)當(dāng)布在整個瓶身，連把手和沿口都不放過，用的是紅色、棕色、黃褐色和棕黑色一系列協(xié)調(diào)的暖色。許多裝飾花卉紋樣是東方樣式的。主要畫面的主題來自希臘神話。

黑繪式（公元前600-前480年）到公元前6世紀(jì)初，希臘的繪畫已經(jīng)開始擺脫東方傳統(tǒng)的影響并且逐漸形成了自己的裝飾風(fēng)格，黑繪式風(fēng)格的陶器出現(xiàn)了，也產(chǎn)生了一些杰出的畫家。據(jù)傳說有兩位希臘畫家曾進(jìn)行繪畫競賽：一個畫出鮮美誘人的水果引鳥兒來啄食，而另一個卻畫出一塊布蓋在畫上，騙得他的對手去揭開。結(jié)果當(dāng)然是后者獲勝。

②

黑繪式風(fēng)格是古希臘瓶畫繁榮時期最重要的兩種藝術(shù)風(fēng)格之一。

黑繪式是在陶器橘紅色的底子上，用黑色繪制出剪影般的物象輪廓，輪廓內(nèi)也填以黑色，其細(xì)部是用針刻出來的，整體具有非常強(qiáng)烈的裝飾效果。關(guān)于它的起源有一個傳說：在一個希臘的制陶工場里，一位女孩子晚上因思念她的男友在透過月光的墻上突然看到男友的影子。他立刻把這影子的輪廓描下來并涂上了黑色。據(jù)說這就是黑繪風(fēng)格的起源。

③

最負(fù)盛譽(yù)的黑繪式作品有雙耳酒器上的《阿喀琉斯與阿加克斯玩骰子》，它是公元前6世紀(jì)末希臘最偉大的黑繪師?？速惣獊喫沟淖髌罚枥L了兩位特洛伊戰(zhàn)爭中的人物在戰(zhàn)斗間隙玩骰子的情景，戴頭盔的是阿喀琉斯。畫面人物動態(tài)自然，神情專注，頭盔與武器都描繪得真實可信，是后人考證古代希臘生活習(xí)俗的重要依據(jù)。

英國工藝美術(shù)運(yùn)動名詞解釋匯總

　　新藝術(shù)風(fēng)格的流行時間大約從1880到1910年左右，是指當(dāng)時在歐洲和美國開展的裝飾藝術(shù)運(yùn)動。

這種藝術(shù)新形式帶有歐洲中世紀(jì)藝術(shù)和18世紀(jì)洛可可藝術(shù)的造型痕跡和手工藝文化的裝飾特色，同時還帶有東方藝術(shù)的審美特點，也運(yùn)用工業(yè)新材料，包含了當(dāng)時人們的懷舊和對新世紀(jì)的向往情緒，是人們從農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入工業(yè)文明過渡時期所有復(fù)雜情感的綜合反映。這一運(yùn)動帶有較多感性和浪漫的色彩，表現(xiàn)出懷舊和憧憬兼有的世紀(jì)末情緒，是傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的新的審美觀念之間的矛盾產(chǎn)物。　　社會轉(zhuǎn)型期的新舊更替并不僅僅體現(xiàn)在時間上，還體現(xiàn)在生產(chǎn)方式、生活方式、審美觀念，以及每天所使用的日用品中。這一時期，歐洲藝術(shù)家、手工藝人、建筑師所創(chuàng)造出來的新的藝術(shù)形式被稱為“新藝術(shù)”?！　⌒滤囆g(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生直接受到了19世紀(jì)60年代英國工藝美術(shù)運(yùn)動的影響，新藝術(shù)運(yùn)動延續(xù)和發(fā)展了工藝美術(shù)運(yùn)動的自然植物造型，許多新藝術(shù)的藝術(shù)家也是工藝美術(shù)運(yùn)動的參與者。在歐洲傳播的東方文化也是新藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的靈感來源之一。19世紀(jì)的歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質(zhì)財富的同時也從這些國家引進(jìn)文化和藝術(shù)。在1862年的倫敦博覽會上，日本等國的商品在此公開展售，日本的紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品，其風(fēng)格特征在他們的作品中得到體現(xiàn)?！　⌒滤囆g(shù)運(yùn)動風(fēng)格被許多批評家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計方面最后的歐洲風(fēng)格，因為在此以后，歐洲幾乎再也沒有這種地域范圍廣泛的藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生，新藝術(shù)運(yùn)動展示了歐洲作為一個統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的界限，內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計、書籍插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學(xué)、音樂、戲劇及舞蹈都有關(guān)系。

外國工藝美術(shù)史名詞解釋

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴(yán)格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時期、古典時期和希臘化時期。

古風(fēng)時期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動作。

這段時間的肖像雕塑以寫實的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現(xiàn)實主義雕刻的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)

名詞解釋工業(yè)美術(shù)運(yùn)動

工藝美術(shù)的物質(zhì)和精神的雙重屬性，決定了它的創(chuàng)作原則：實用、經(jīng)濟(jì)、美觀、材料、技術(shù)、藝術(shù)相統(tǒng)一。在《考工記》、《天工開物》、《髹飾錄》、《陶說》等歷代專著中，記載和體現(xiàn)著中國工藝美術(shù)和設(shè)計的思想與觀念。同樣，由英國的莫里斯發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動，不僅重塑了手工藝文明的精神，也直接影響了現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生和發(fā)展。

簡述什么是英國工藝美術(shù)運(yùn)動

威廉·莫里斯(1834-1896)出生于一個富裕的資產(chǎn)階級家庭。

他在五十年代已開始寫詩，在“前拉斐爾派”的影響下，寫過《地上樂園》(1868-1870)等作品。他早期詩歌大都取材于古代的中古的故事。七十年代，他到冰島等地去旅行，回國后發(fā)表了以北歐古代傳說為題材的史詩和抒情詩，其中最重要的是《佛爾松族的西古爾德》(1876)。這些作品都表現(xiàn)了詩人對“維多利亞時代”社會現(xiàn)實的不滿，企圖從資本主義以前的文學(xué)藝術(shù)中尋找美好的理想。他舉辦了一個手工藝工場，生產(chǎn)日常生活所需的實用美術(shù)品。藝術(shù)設(shè)計 　　莫里斯雖是畫家，卻主要是致力于工藝美術(shù)，用伯恩·瓊斯的畫稿，作漂亮的絨毯，從事繪畫玻璃、陶器、家具、書籍裝幀等各方面的工作。在從事這些工作以外，不能忘記的，是他參加拉斯金為中心的“美的社會主義運(yùn)動”。據(jù)說“現(xiàn)代社會的矛盾，生活的丑惡，是機(jī)械文明和物質(zhì)文明過度繁榮的必然結(jié)果”，要給由于物質(zhì)文明而荒蕪了的人們的心靈以美的東西，藝術(shù)的東西。如果人們的心靈得到滋潤，社會問題也就自然而然得到解決。因此，日常的家庭用具、家具、衣服等等都必須作得價廉而物美，因此，工藝美術(shù)也就成為重要的一個方面。批評家愛德華·卡本特、詩人濟(jì)慈、劇作家王爾德等都參加了這個運(yùn)動，試圖在整個歐洲進(jìn)行宣傳。工業(yè)設(shè)計 　　莫里斯于1834年3月24 日出身在埃塞克斯郡（Essex）的一個富商家庭。在17歲那年，他隨母親一道去參觀1851年在倫敦海德公園舉行的“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。這次博覽會一方面全面地展示了歐洲和美國工業(yè)發(fā)展的成就，另一方面也暴露了工業(yè)設(shè)計中的各種問題，從反面刺激了設(shè)計的改革。博覽會的建筑——“水晶宮” 是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的先聲，而“水晶宮”（圖2）展出的內(nèi)容卻與其建筑形成了鮮明的對比，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，漠視任何基本的設(shè)計原則，其濫用裝飾的程度甚至超過了為市場生產(chǎn)的商品。莫里斯對于當(dāng)時展出的展品很有反感，這件事對他日后投身于反抗粗制濫造的工業(yè)制品有密切關(guān)系?！　⊥つ锼棺鳛橛に嚸佬g(shù)運(yùn)動的奠基人。是真正實現(xiàn)約翰拉斯金思想的一個重要設(shè)計先驅(qū)。是拉菲爾前派的主要成員。（拉菲爾前派主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，手工藝傳統(tǒng)，設(shè)計的目的是誠實的藝術(shù)）嚴(yán)格的來看，莫里斯并不是一個現(xiàn)代設(shè)計的奠基人: 因為他的探索的重點恰恰否定現(xiàn)代設(shè)計賴以依存的中心——工業(yè)化和機(jī)械化生產(chǎn)。他的目的是復(fù)興舊時代風(fēng)格，特別是以中世紀(jì)、哥特風(fēng)格，他一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞風(fēng)格。他認(rèn)為只有哥特式、中世紀(jì)的建筑，家具、用品，書籍、地毯等的設(shè)計才是“誠實”的設(shè)計。其他的設(shè)計風(fēng)格如果不是丑陋的，也是矯揉造作的。而應(yīng)該否定，推翻。只有復(fù)興哥特風(fēng)格和中世紀(jì)的行會精神才能挽救設(shè)計，保持民族的、民俗的、高品位的設(shè)計。對于他來說，無論是古典風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，都不足取，唯一可以依賴的就是中世紀(jì)的、哥特的、自然主義這三個來源。他強(qiáng)調(diào)實用性和美觀性的結(jié)合，但是如何達(dá)到這個目的，對于他來說，依然是采用手工藝的方式，采用簡單的哥特式和自然主義的裝飾，因而，他的這個局限使他不可能成為真正現(xiàn)代設(shè)計的奠基人。　　他反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計的兩個基本原則，即 　　1、產(chǎn)品設(shè)計和建筑設(shè)計是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動； 　　2、設(shè)計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動?！　∵@兩個原則都在后來的現(xiàn)代主義設(shè)計中得到發(fā)揚(yáng)光大。　　“紅屋”的取得了很大成功，不僅僅是采用功能需求為首要考慮，部分吸取英國中世紀(jì)、特別是哥特風(fēng)格細(xì)節(jié)來設(shè)計住宅建筑，從而擺脫了維多利亞時期繁瑣的建筑特點，同時還在于莫里斯從統(tǒng)一的方案出發(fā)，設(shè)計了整個建筑的室內(nèi)、家具等等。“紅屋”的建成引起設(shè)計界廣泛的興趣與稱頌，使莫里斯感到社會上對于好的設(shè)計、為大眾的設(shè)計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設(shè)計服務(wù)，為社會提供真正的好的設(shè)計，改變設(shè)計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業(yè)化風(fēng)格。主要著作 　　《杰森的生與死》（1867） 　　《世俗的天堂》（1868-70），一系列講述希臘和中世紀(jì)故事的詩歌 　　《烏有鄉(xiāng)的消息》（1890) 　　《世界盡頭的井》（1892) 　　《奇跡島的水》（1896) 評價 　　英國維多利亞時代的藝術(shù)家威廉·莫里斯(WilliamMorris,1834—1896)是現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū),英國工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生得益于莫里斯個人的努力。接下來的新藝術(shù)運(yùn)動在很大程度上是受了英國工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。莫里斯的藝術(shù)之花在這場遍布整個歐洲裝飾運(yùn)動中競相開放。德國工業(yè)同盟和包豪斯同樣是以莫里斯的思想為起點的一種繼承和發(fā)展。包豪斯的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代主義設(shè)計的形成和現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的成熟。從莫里斯到包豪斯是一個完整的藝術(shù)史單元。然而,莫里斯的一生卻充滿了矛盾:他對現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動起到了積極的昭示作用,同時他又努力地使歷史車輪倒轉(zhuǎn)?！?/p>

英國工藝美術(shù)運(yùn)動的名詞解釋

新藝術(shù)運(yùn)動（Art Nouveau），是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”的運(yùn)動，是一次內(nèi)容廣泛的、設(shè)計上的形式主義運(yùn)動，涉及十多個國家，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響，延續(xù)長達(dá)十余年，是設(shè)計史上一次非常重要的形式主義運(yùn)動。

這場運(yùn)動實質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想理論上并沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動”。新藝術(shù)運(yùn)動主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，以此實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。

名詞解釋藝術(shù)與工藝運(yùn)動

藝美術(shù)是一種邊緣學(xué)科。

它和以下諸學(xué)科有密切 聯(lián)系：

①功能學(xué)，從人的生理和心理的范疇研究人與物 在使用過程中的各種關(guān)系，以更高效能的解決實用性問 題；

②美學(xué)，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美、 材料美、結(jié)構(gòu)美等；

③工藝學(xué)，主要指工藝材料和工藝 技術(shù)，通過一定物質(zhì)材料和制作技巧以充分體現(xiàn)其設(shè)計 意匠；

④心理學(xué)，研究物品及環(huán)境在生活使用中的心理 反映，特別是研究流行心理；

⑤經(jīng)濟(jì)學(xué)，研究有關(guān)工藝 美術(shù)成本、價值，以及動力、包裝、運(yùn)輸?shù)龋?/p>

⑥信息學(xué)， 研究歷史信息、現(xiàn)狀信息以及預(yù)測信息，為設(shè)計和制作 提供科學(xué)資料。內(nèi)容和形式 工藝美術(shù)的內(nèi)容包括兩個方面：由生 活實用所規(guī)范的功能條件，由審美要求所體現(xiàn)的美的內(nèi) 容。工藝美術(shù)側(cè)重表現(xiàn)美好的、積極的和肯定的題材。工藝美術(shù)主要是通過把握人們的精神世界，以表現(xiàn)出特 定的情趣、格調(diào)等生活趣味和精神面貌。工藝美術(shù)的形式,也同樣具有兩個方面:符合生活使 用的功能要求的基本型，表現(xiàn)審美要求的外在形式。這 種外在形式受功能要求制約，通常是以造型、色彩、裝 飾三因素來體現(xiàn)。造型是以基本型為基礎(chǔ)的外在形式,一 切工藝美術(shù)種類，造型是最主要的；色彩是以工藝材料 或附加材料來體現(xiàn)，色彩具有重要的精神影響和藝術(shù)表 現(xiàn)力，但是沒有造型，也就沒有色彩；裝飾是為了加強(qiáng) 藝術(shù)效果的一種手段，優(yōu)秀的裝飾不是附加物，而工藝 美術(shù)的美，也并不完全取決于裝飾的有無。工藝美術(shù)的表現(xiàn)手法，由于要服從實用的要求，受 功能條件的局限，所以，一般不宜采用對客觀物象的描 寫，而以表現(xiàn)為主。通常是充分運(yùn)用形式感，體現(xiàn)其特 定的審美意識、情趣和藝術(shù)格調(diào)。而這種體現(xiàn)往往是比 較含混的，非具象的。因而，工藝美術(shù)不只經(jīng)常采用表 號、象征、比擬、寓意、聯(lián)想等多種手法，而且要利用 人們在生活中對于形式的體驗、積漸形成的審美心理和 情感反映。創(chuàng)作原則 實用、經(jīng)濟(jì)、美觀是工藝美術(shù)的創(chuàng)作原 則。①實用,研究人與物的關(guān)系,研究人使用物品時在生 理和心理方面的關(guān)系和反映，以及在行動中的效果和變 化。例如：手在持物時的方便、省力、安全等，物品對 人的清潔、冷熱、軟硬感等，坐、臥、行走時所產(chǎn)生的 各種效果等。②經(jīng)濟(jì)，不只涉及成本、價值、能源、運(yùn) 輸?shù)?，積極方面更在于效能和流行。③美觀，指在創(chuàng)作 中所表現(xiàn)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、工 巧美等，所有這些又必須體現(xiàn)在時代美和民族美之中。在工藝美術(shù)創(chuàng)作中，設(shè)計意匠還必須不斷開拓和深 化，以適應(yīng)時代發(fā)展和生活需要。表現(xiàn)在工藝美術(shù)意象 中需要具有關(guān)于空間、時間、系統(tǒng)的概念?？臻g的概念 包括物體空間、行動空間和環(huán)境空間等：物體空間指物 品自體的內(nèi)空間和外空間，如瓶的造型，內(nèi)空間即瓶體， 外空間即瓶型;行動空間即使用時所體現(xiàn)的空間變化,物 品使用時的升降、開合、展折等效果；環(huán)境空間是表示 物與物之間、物與環(huán)境之間的空間關(guān)系。時間的概念包 括物品在使用過程中時間上的變化，以及流行心理在審 美上的變化。系統(tǒng)的概念要求在設(shè)計意象中表現(xiàn)出總體 性、聯(lián)系性和規(guī)律性。這是現(xiàn)代設(shè)計中最佳設(shè)計的高要 求。